LEANING ON THE PAST, WORKING FOR THE FUTURE

Igor & Ivan Buharov, Vasile Croat, Johnny and the Goosies, 2009, Videostill (Detail), courtesy: die Künstler

LEANING ON THE PAST, WORKING FOR THE FUTURE

Video-Programm 4. Juni bis 17. Juli 2020 Künstler_innen: János Brückner, Igor & Ivan Buharov mit Vasile Croat, Szabolcs KissPál, Dominika Trapp

Die Eröffnung der Ausstellung Leaning on the Past, Working for the Future in der Kunsthalle Exnergasse war für den 4. Juni 2020 und damit zeitgleich zum 100. Jahrestag des Vertrags von Trianon, dem Friedensvertrag zwischen den alliierten Streitkräften des Ersten Weltkriegs und Ungarn, geplant. Das Online-Programm startet mit vier Künstler_innenfilmen und einem Essay, die mögliche „Hungarofuturismen“ erkunden. Die künstlerischen Positionen stehen für kritische ästhetische Praxen von Zeitpolitik, die nicht nur auf die Historizität von Identitätsnarrativen verweisen, sondern auch versuchen, das subversive Potenzial der politischen Zukunftsimagination freizusetzen.

Chapter I. Trauma & Trianon
„Man ist kein Ungar, wenn man nicht über Trianon trauert, wenn es kein Trianon gäbe, so gäbe es auch keine Ungarn“ [1], fasst der Schriftsteller Márió Z. Nemes die traumatische Selbstdefinition eines Volkes zusammen, das sich der ständigen Reproduktion der eigenen nationalen Traumata verpflichtet hat. Die Unterzeichnung des Friedensvertrags von Trianon am 4. Juni 1920 hatte zur Folge, dass die Landesgrenzen radikal neu gezeichnet wurden, das Land auf ein Drittel seiner ursprünglichen Größe schrumpfte und viele Familien getrennt oder aus ihrem Heim vertrieben wurden. Die ungarische Identität wird in diesem Kontext um einen Bruch, eine Spaltung und um das darauffolgende Trauma gebildet   ̶  eine psychopolitische Konstruktion, die der paranoiden Konditionierung der illiberalen Machttechniken ausgeliefert ist. Welche Bedeutung dieses Datum in Zeiten allgemeiner Distanzierung besitzt und welche Zugehörigkeiten darunter betont werden, wird aktuell intensiv diskutiert.

[ 1] Nemes Z. Márió, „Trianonná-válás“, in: litera.hu, 2020.  

Szabolcs KissPál, videostill from Amorous Geography from the project From Fake Mountains to Faith (Hungarian Trilogy), 2012, Video, 16:57 Min.

Und so beginnt die Erzählung von einem Land namens Ungarn in dem Film Amorous Geography vor genau 100 Jahren und führt in die märchenhafte Welt nationaler Mythen und Geografien. Der Künstler Szabolcs KissPál gehört zu jenen zeitgenössischen Kunstschaffenden, deren ästhetische Auseinandersetzung mit einem politischen Aktivismus für Demokratie und einer pluralen Meinungsäußerung koexistiert. Auf humorvolle Weise entlarvt er im präsentierten Kurzfilm die Funktionsweisen von politischen Gemeinschaften, welche Benedict Andersen als Imagined Communities erfasste,[2] und legt die hybriden Strukturen nationaler Mythenbildung offen. Die Arbeit ist Teil einer langjährigen Projektreihe KissPáls, nämlich der Dokumentarfiktion Vom falschen Gebirge zum Glauben (Ungarische Trilogie). Zum 100-jährigen Jubiläum ist das gesamte Projektarchiv in eine Online-Plattform übergegangen und ab dem 4. Juni 2020 hier zu sehen. Das Archiv basiert auf Dokumenten, Erzählungen sowie aus bewusst platzierten eigenen Visionen, die KissPál als „Gegenfiktionen“ bezeichnet.

Chapter II. Tradition & Feminismen
Ein zentrales Thema der populistischen Agenda ist die Instrumentalisierung der Dichotomie zwischen Stadt und Land, um auf diese Weise immer wieder Antagonismen und darauf basierende Feindbilder zu generieren. In dem Kulturkampf der konservativen Ungarischen Nationalakademie (MMA) stehen häufig urbane, demnach liberale und gesellschaftskritische Kunstformen den sogenannten „traditionellen“ oder folkloristischen Herangehensweisen gegenüber. Die Werke der Künstlerin Dominika Trapp fordern die inhärente Simplifikation dieser Gegenüberstellung heraus, indem sie gesellschaftliche Dialoge für Gemeinschaften erschafft, die aus politischen, historischen oder geokulturellen Gründen voneinander getrennt sind.

[2] Andersen, Benedict, Die Erfindung der Nation: zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, aus dem Englischen von Benedikt Burkardt, C. Münz, Campus Bibliothek, Frankfurt am Main, New York, 2005.

Dominika Trapp w/ Kata Szivós, Leányos / videostill from Girl’s Solo Folk Dance, 2020, HD-Video, 6:40 Min.

In der Arbeit Leányos / Girl’s Solo Folk Dance (2020) [3], die in Zusammenarbeit mit der Tanzstudentin Kata Szivós entstand, befasst sich Dominika Trapp mit tradierten Geschlechterrollen in folkloristischen Ausdrucksformen. Indem die Tänzerin die scharfe Trennung zwischen männlichen und weiblichen Tanzmotiven aufhebt und sie durchmischt, dabei normative Muster missachtet, ermöglicht sie eine zeitgenössische Auseinandersetzung mit Fragen rund um Tradition und Authentizität, aber auch um Körper und Virtuosität. Trapp sieht in ihrer künstlerischen Auseinandersetzung und im Gespräch mit der Tanzstudentin eine Möglichkeit, progressive Zukunftsszenarien und traditionelle Kulturformen miteinander zu verbinden und hegemoniale Diskurse um den Körper durch feministische Strategien aufzubrechen. Das Video greift auf Archivaufnahmen von Tänzer_innen zurück, die den berühmten ungarischen Männertanz (Legényes) vortragen. Somit reiht sich Szivós, die mehrere Jahrzehnte später einen eigenen Solotanz kreiert, der Elemente sowohl weiblicher als auch männlicher Repertoires frei miteinander verknüpft, in die Tradition progressiver Formen folkloristischer Auseinandersetzungen ein. Zugleich zeugt das Beispiel von der Flüchtigkeit emanzipatorischer Momente, die zu schnell vom Vergessen und den wiederkehrenden Dogmen der Vergangenheit heimgesucht werden.

Chapter III. Fiktion & Wirklichkeit
Das Land, die Puszta Ungarns, gilt als Epizentrum weitläufiger, spekulativer Horizonte, an denen Legenden zu pseudowissenschaftlichen Fakten avancieren können. Das Wort „Puszta“ bedeutet auch „Leere“, was auf die nicht-essentialistische Dimension der kollektiven Imagination und des nationalen Unbewussten hinweist. Diese gesellschaftlich-kulturellen „Räume“ sind also ideologisch besetz- und programmierbar. Die künstlerische Praxis zielt dabei auf die kritische „Entleerung“, Umkonstruktion und Reprogrammierung dieser Psychogeografien ab.

[3]  Das Werk wurde zuerst in der Ausstellung Dominika Trapp: „Don’t Lay Him on Me…“ gezeigt, Trafó Galéria Budapest, 17. Januar – 8. März 2020. Ausstellungsdokumentation: https://balkon.art/home/online-2020/trapp-dominika-ne-tegyetek-ream/?fbclid=IwAR2FDrOUOBnc63zEK000ytEwzStmf0UU9JjfSrEefzBc0byuIHndYRngdqs

Igor & Ivan Buharov, Vasile Croat, Jancsika és a libuskák / Johnny and the Goosies, still from video, 6:12 Min.

In ihren Low-Budget-Werken, die zwischen Installation, Malerei und Film angesiedelt sind, greifen Igor & Ivan Buharov oft auf Tropen eines ländlichen Surrealismus zurück und erschaffen délibáb-ähnliche Visionen, die von einem poetischen Aberwitz regiert werden. Die Traumreise von Johnny und seinen Gänselein, eine Zusammenarbeit mit Vasile Croat, bedient sich eines Sammelsuriums an folkloristischen, gesellschaftspolitischen und kosmologischen Referenzen, die sich in der Mythenbildung wiederfinden und den individuellen Ausbruchaus der Klammer der Realität ermöglichen. Igor & Ivan Buharovs Werke brechen mit dem Zeit-Raum-Kontinuum sowohl auf der Ebene der Narration wie auch in materiellem Sinn, indem sie Stop-Motion, Montagen und eine breite Palette an kinematografischen Techniken verbinden.

Chapter IV. Past & Future
Die Verbindung des Eigentlichen mit dem Virtuellen, des Künstlerischen mit dem Rituellen, der Vergangenheit mit den Visionen einer Zukunft ist sogenannten ethnofuturistischen Strategien eigen. Der Begriff wurde von Gemeinschaften der finno-ugrischen Sprachfamilie zunächst als dadaistische Kunstform gegründet und entwickelte sich in den 90er-Jahren zu einem Forum, das die periphere Existenz dieser Strategien unter sowjetischer und später russischer Dominanz verankerte. [4] Der Kunsthistoriker Anders Kreuger publizierte in dem Artikel „Ethno-Futurism: Leaning on the Past, Working for the Future“ seine Begegnung mit Vertreter_innen der Gruppe. [5] Diese lebt bis heute fort, nimmt jedoch immer stärkere ethnisch-nationalistische Züge an; ein Beweis für die gefährliche Nähe zwischen Bestrebungen zur Bewahrung einer Tradition im pluralistischen Sinn und der xenophoben Ausbreitung nationalistischer Superiorität. Gegen die politische Ausbeutung nationaler Mythen suchen auch ungarische Künstler_innen nach alternativen ästhetischen Strategien.

[4]  Avanessian, Armen und Moalemi, Mahan, Ethnofuturismen, Merve Verlag, Berlin, 2018.
[5]  Kreuger, Anders, „Ethno-Futurism: Leaning on the Past, Working for the Future“, Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, 43, 2017, 116̶̶133. 

János Brückner: Anyahajó / Mothership, 2020, still from HD-Video, 10:13 Min.

In dem Video Mothership (2019) von János Brückner begibt sich eine afroamerikanische Künstlerin aus dem pazifischen Nordwesten auf die Suche nach der hungarofuturistischen Bewegung und trifft auf verschiedene Interpreten einer Mythosfiktion. Der Film spekuliert über ihre Bestrebungen und zeigt mögliche Zukunftsszenarien auf, welche die Rückeroberung kultureller Traditionen erzielen. Diese Rückeroberungstaktiken machen sich esoterisch-nationalistische Motive zu eigen und versuchen, eine absurde – aber aus kritisch-politischer Perspektive dennoch ernsthafte – Vision über die zeitgenössische ungarische Identität zu (re)formulieren. Wie Aliens, also paradoxerweise Fremde in ihrem eigenen Land, bewegen sich die Protagonisten des Kurzfilms an drei Raumstationen und formulieren ihr Programm gemäß dem Regelwerk des Hungarofuturistischen Manifests: „Statt des konservativen Himmels fordern wir einen ungarischen Kosmos!“[6] In dieser Hinsicht sind die materiellen-urbanistischen Gegebenheiten von Budapest und seiner Umgebung überaus wichtig, da sie als eine gegenkulturelle Heterotopie (neu) besetzt werden können.

Nationalistische, populistische und illiberale Diskurse übernehmen und medialisieren historische Symbole, Mythen und geokulturelle Narrative und eignen sich diese an. Sie erschaffen eine im Deleuze‘schen Sinn nahezu virtuelle ideologische Maschinerie – die „Nationsmaschine“: Sie steuert und programmiert das kollektive gesellschaftliche Unterbewusstsein. Durch Neubesetzungen, Überidentifikation, Aneignung und Hybridisierung versuchen die hier präsentierten künstlerischen Praktiken, diese „Nationsmaschine“ umzulenken.[7] Die berühmte Wendung Friedrich Nietzsches, das „Philosophieren mit dem Hammer“[8], kann hier in einem ästhetischen Kontext argumentativ verwendet und darüber hinaus auch als Mittel interpretiert werden, ein Bindeglied zwischen den Arbeiten herzustellen. Der Hammer ist in diesem Sinn nicht nur Ausdruck von Zerstörung, sondern kann auch als Werkzeug für Schöpfung und Wirkung verstanden werden. Die Künstler_innen überlassen sich bewusst der gefährlichen Nähe zu dem schmalen Grad zwischen Zerstörung und Schöpfung , um auf diese Weise die Prinzipien von Ideologie von Innen zu destabilisieren.

[6]   Zsolt Miklósvölgyi, Márió Z. Nemes, Hungarofuturist Manifesto, Technologie und das Unheimliche, 2017, http://www.technologieunddasunheimliche.com/hungarofuturism.html
[7]   Borbély, András,„tisztátalan / tisztátalan / tisztátalan nemzetGép“, in. aszem.info, 2017, https://aszem.info/2017/05/tisztatalan-tisztatalan-tisztatalan-nemzetgep1/
[8]   Nietzsche, Friedrich, Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt, C. G. Naumann, Leipzig, 1889. 

Diese Videopräsentationen sind Teil des Online-Projekts

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